Pensar, Construir, Enseñar

Pensar, construir, enseñar*
(presentación, hipótesis)
Quiero aclararles que vengo a traer interrogantes (o, si se quiere, sólo una pregunta)
el tema que plantea esta muestra me pone en una situación complicada como para dar aseveraciones o efectuar afirmaciones dogmáticas.
Por esto me quedaré (o nos quedaremos) con una pregunta.
Este año se cumplirán nueve desde mi regreso a la Argentina. Todavía hoy, en distintas conversaciones me preguntan por qué volví o, en todo caso, por qué me quedo.
Y debo decir, que más allá de algunas circunstancias personales, lo que sostuvo mi regreso, así como lo que me mantiene en este lugar, es el potencial de poder hacer que significa nuestro país , en todo lo que hay por hacer.
Y como hacer, entiendo precisamente la conjunción de pensar, construir y transmitir.
Valga esta optimista introducción para aplacar en parte la desoladora hipótesis que origina esta pregunta (Frank Zappa diría: the keyword for tonight is:) cómo enseñar arquitectura cuando el objeto que se pretende transmitir está muerto o, al menos convaleciente de coma profundo.
Si hay un factor común entre los que estamos aquí es precisamente el tratar de comunicar, enseñar, transmitir arquitectura a los futuros arquitectos desde nuestro pensar y nuestro construir, por ende, desde el hacer arquitectura. Pero, valga la aclaración, en un medio específico: vapuleado, devaluado, manoseado.
Así como la pregunta de la enseñanza, creo, quedará sin respuesta,
la cuestión de la muerte de la arquitectura merece, al menos, que intentemos descubrir pistas que nos acerquen al asesino, y sobre esto me gustaría hacer algunas reflexiones:
Como en las novelas negras las pistas nos pueden llevar al mayordomo, la joven viuda y, a veces, sorprendernos con el suicidio.
Analógica mente, los arquitectos tendemos a poner el revolver en manos del mayordomo o la joven viuda; entiéndase en el medio que nos circunda, en el cliente, en las presiones económicas, en la escasez de recursos de materiales inovativos , etc, etc.
Sin dudas que parte de esto es cierto:
La cultura artística de los Medici como mecenas dista bastante de la de un Costantini,
La ingerencia de nuestras instituciones es paupérrima cuando pensamos que nuestro colegio de arquitectos se ocupa de auspiciar concursos de casas country (con un objetivo comercial inocultable) y no se involucra en la necesidad de concursar viviendas sociales de calidad en su diseño.
O cuando vemos que el gobierno provincial decide construir escuelas mac donalds o planes de viviendas donde la arquitectura no cumple el menor rol.
Tiempo atrás en una discusión en el museo de arquitectura de Alemania, se planteaba que es absolutamente imposible hablar si quiera de arquitectura cuando la misma está manejada solamente por intereses especulativos, privados (sean estos de grandes corporaciones o de pequeños burgueses). Aunque esto suene anacrónico al festival del mercado liberal actual, al menos debería llamarnos a la reflexión.
Pensemos ahora en el suicidio. Qué responsabilidad tenemos los arquitectos en esta supuesta muerte.
Bien sabido es por todos que el colaboracionismo del arquitecto con el malvado sistema imperante es, sino de culpabilidad total, al menos de tremenda complicidad.
Podemos fácilmente culpar la poca preparación intelectual del cliente (es lo más cómodo evidentemente),
ahora bien, ¿no es nuestra responsabilidad imprimir seriedad a nuestro hacer? Si el cliente es bombardeado por imágenes fugaces de deseo y placer plastificado: ¿no será porque es la postura más cómoda para el arquitec to?, y de esa forma, ¿construir y no pensar? Producir y no profundizar, sumar metros cuadrados de obras de desecho, en definitiva, no asumir nuestra responsabilidad frente a un arte que es absolutamente público. Dejar que nuestra tarea de constructores del medio se convierta en la de vendedores por catálogo.
Por lo visto, el discurso cierra con un reclamo a la ética, a la construcción del yo, pero del yo social, del yo profesional.
Como dijera al principio, mi pregunta sigue abierta: cómo enseñar arquitectura en esta situación.
Espero que mis colegas y la audiencia puedan, en las discusiones finales, ayudarnos a
dilucidarlo.
Ricardo Sargiotti
3 de marzo de 2004
* presentación a la muestra Pensar, Construir, Enseñar en el Museo del Cabildo de Córdoba

El proyecto para el teatro del mundo de Aldo Rossi

VIÑOLY: TOKYO INTERNATIONAL FORUM

En pleno corazón comercial de Tokio, en Marunochi, bordeando el tradicional distrito de Ginza, se ubica el Foro Internacional de Tokio (Tokio Internacional Forum, TIF).


La historia de este moderno foro se remonta a 1989, en las postrimerías del boom de la economía nipona, cuando la municipalidad de Tokio convocó un concurso internacional para construir un complejo avocado a contribuir y subrayar la apertura japonesa al mundo.


Resulta curioso que, a pesar de la enorme influencia que ha tenido la arquitectura occidental en Japón, así como la activa participación de arquitectos japoneses en occidente en las últimas décadas, haya sido recién en 1989 que se realizara el primer concurso de arquitectura internacional en tierras niponas, con la colaboración de la Union Internationale des Architectes. El tema era un Centro Internacional de Convenciones, que además de cubrir actividades culturales, sea un símbolo de apertura internacional de un –en ese entonces- todavía muy hermético Japón.


El terreno de forma trapezoidal, donde anteriormente se ubicaba un grupo de edificios de la Municipalidad de Tokio. Además de la irregularidad del lote de 6.7 Has (delimitado hacia el este y sureste por la curva de la línea férrea del famoso tren bala, y rodeado en los otros lados por una grilla de edificios de oficinas) y del nutrido programa que el complejo debía acomodar (equipamientos especializados para conferencias, asambleas, exhibiciones y espectáculos de comercio, cinco teatros que pudieran acomodar eventos culturales, comerciales y populares, incluyendo presentacioes de música, danza y películas, y un centro de visitantes que sirva tanto para residentes de Tokio como para visitantes extranjeros), el complejo debía conectarse a laestación de Yaracucho (el más importante Terminal subterráneo) y la estación de Tokio, el corazón ferroviario del país.



En ese sentido, la propuesta del uruguayo nacionalizado norteamericano Rafael Viñoly se impuso sobre otros casi 400 proyectos internacionales, dada su claridad, originalidad y contundencia. La idea consiste en un edificio acristalado de forma lenticular, siguiendo el contorno de la línea férrea, protegido acústicamente por una cáscara dura compuesta por las salas de reunión del complejo. Hacia la retícula urbana, cuatro bloques de planta cuadrangular, cuyo tamaño va incrementándose conforme se disponen secuencialmente de norte a sur, y que acogen los cuatro teatros principales llamados A, B, C y D.


Entre estos bloques y el salón de vidrio se genera una amena y concurrida plazuela que ofrece un respiro al agobiante trajín de la megalópolis nipona. Ambos lados del edificio se cosen entre sí por puentes peatonales que sobrevuelan la plaza, dándole además escala peatonal al gran atrio, que se desborda hacia el exterior.



Este vestíbulo ojival de vidrio es precisamente el espacio más significativo del conjunto, imponiéndose no sólo por su múltiple altura y por su magnificencia si no por su particular cobertura, cuya estructura, asemejando el esqueleto de algún cetáceo prehistórico, lo corona espectacularmente, permitiendo filtrar la luz abundantemente al interior del recinto.


El innovador sistema de armadura de vigas en arco trabajando a compresión y de elementos de cable en tensión se apoya únicamente en dos columnas ubicadas a lo largo del eje central del techo separadas entre sí 185 m. De esta forma, al eliminar las columnas perimetrales o intermedias se logra mayor transparencia y ligereza y una mejor integración del vestíbulo con el exterior.



Para incrementar aún mas el dramatismo del salón, la pared lateral del mismo se halla inclinada ligeramente hacia el interior, mientras una rampa se envuelve helicoidalmente por el contorno, la que acompañada por zigzagueantes puentes peatonales que se entrecruzan, ofrece una siempre variable experiencia visual y percepción del espacio.


Contrastando con la liviandad del salón de cristal, los teatros ubicados en la zona este, lo más lejos posible de los ruidos producidos por los trenes, expresan pasividad y solidez, aunque para evitar una pesadez excesiva, sus moles han sido elevadas dos niveles de la plaza peatonal.



Por tanto, los primeros niveles contienen los lobbies de acceso a los teatros y además contiene restaurantes, especialmente tiendas, una galería de arte y cuartos tradicionales japoneses, cuyas paredes recubiertas de madera y papel de arroz y pisos de tatami son ideales para ceremonias de té u otras ocasiones.


Los teatros en sí son una maravilla de la tecnología y el mayor de ellos se encuentra entre los más grandes del mundo. Con capacidad para 5,000 espectadores es un salón futurístico cuya mezanine se halla suspendida entre dos paneles de vidrio, dando la sensación de que estuviera flotando en el aire.




Entre estos bloques y el salón de vidrio se genera una amena y concurrida plazuela que ofrece un respiro al agobiante trajín de la megalópolis nipona. Esta plaza es atravesada por más de 100,000 personas al día, para algunas de las cuales sus árboles, bancas y esculturas ofrecen un refrescante respiro. A ello contribuye la forma y transparencia de la curva ideada por Viñoly, que se comporta como un receptáculo de múltiples destinos y trayectos. Pero además de un ameno recorrido, pude comprobar que la plaza es a veces un destino, un área para relajarse, pintar, reunirse y charlar.



A más de 15 años de su inauguración y contra el pronóstico de algunos escépticos, el Tokio International Forum sigue siendo un lugar para el intercambio cultural entre Japón y el mundo, ofreciendo una racional pero innovadora propuesta, concebida por uno de los mas notables arquitectos latinoamericanos contemporáneos.

Fuente: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/

La reinvención del Moderno (y II)

El esplendor y grandeza de la historia del MoMA complica su relación con el presente. El afán de continuidad penaliza a lo «otro», a lo que no encaja, o «simplemente» a lo contemporáneo. Mas allá de su poder para intimidar, establecer parámetros y consagrar; el dominio de la investigación, de la experimentación se convierte en un problema, el compromiso con una narrativa maestra y la abundante evidencia que apoyan «la línea» hacen que ciertas nuevas posturas, exposiciones, actuaciones parezcan accidentales o simplemente imposibles.

Rem Koolhaas

La propuesta de Rem Koolhaas.

Después de la explicación de la propuesta ganadora del japonés Taniguchi, y la perdedora en el concurso para la ampliación del MoMA, de Koolhaas, quisiera concluir con lo que entiendo que define y explica lo que es este Museo hoy en día. Como se ha repetido en numerosas ocasiones, su grandeza es incuestionable, y ello se ha debido, en gran parte, a su capacidad para reconfigurarse y reinventarse adaptándose a los tiempos.

Con esta ampliación, el principal objetivo del Museo era mantener moderno al 'Moderno'. Para ello convoca uno de los concursos más importantes del panorama arquitectónico de fin de siglo, lo cual ya es, en sí mismo, un acto de humildad sin precedentes en la corta pero intensa vida del Museo, ya que había acometido todas sus anteriores reformas y ampliaciones por la vía del encargo y de la selección directa del arquitecto. Este nuevo planteamiento indica, como mínimo, tres cuestiones fundamentales:

• En primer lugar, la institución era perfectamente consciente de la importancia de esta ampliación, tanto desde el punto de vista de estructura interna del museo como de su imagen proyectada hacia el exterior.
• En segundo lugar, el poder emblemático e incluso mediático de la arquitectura de los museos, del continente en lugar del contenido. La ampliación pasaba a un primer plano frente a las actuaciones más neutras que se habían realizado con anterioridad.
• Por último, sobre todo, el museo detectaba la enorme dificultad que suponía alcanzar el objetivo que se habían propuesto. ¿Qué significa y cómo se concreta mantener moderno al 'Moderno'? Y, evidentemente, el cómo hacerlo para permitir al Museo continuar como líder de influencia en la evolución artística contemporánea.

Si existe algo que sitúe a una arquitectura dentro del tiempo en el que se origina es el esfuerzo realizado por el autor en integrar precisamente los nuevos datos, los aspectos de la época que le confieren una significación diferenciadora. Después de un profundo análisis, los elementos inservibles se desechan, los inmutables continúan, pero la atención consciente se vuelca o debería volcarse en asimilar los nuevos; los significados que antes no se tenían y ahora estallan delante de nosotros y a los que es necesario dar respuesta.

Vista del proyecto de Taniguchi.

Desde este punto de vista, el proyecto ganador de Taniguchi es sensiblemente más débil que los de varios de sus competidores y en particular del de Koolhaas. En el proyecto de Taniguchi apenas hay revisión, las variables que utiliza son las mismas que ha manejado el MoMA desde su fundación, en el año 29. No se cuestiona ni la idea de modernidad planteada entonces, ni la concepción del espacio museístico para el arte contemporáneo. El resultado es una buena arquitectura, conservadora, segura. Podríamos definirla, ya en este momento, incluso como clásica. Un elegante edificio en el que se manifiesta esa gran sensibilidad japonesa para trabajar con la luz y con el espacio unido a una bella composición de fachadas y volúmenes.

Posiblemente, la propuesta del japonés sea una de las mejores y más populares resoluciones programáticas y funcionales presentadas. Pero, desde la óptica de mantener moderno al 'Moderno', no le ha conferido al término ninguna vocación de contemporaneidad, ni mucho menos de futuro, sino más bien se ha limitado a mantenerlo en el estilo, ya histórico, al que se refiere, que quedó tan precisamente delimitado en la famosa exposición del año 32.

El Museo es consciente de la profunda paradoja que encierra su propio nombre y ha buscado, desesperadamente, respuestas o explicaciones a la misma. No obstante, a la hora de seleccionar la propuesta ganadora, el peso de la propia institución, la responsabilidad que conlleva la influencia que ejerce o puede ejercer, o la primera M de su nombre, han pesado demasiado. Se ha optado por una solución correctísima para cualquier museo del mundo. Salvo para aquel que pretende seguir siendo la referencia de lo 'moderno'.

Así lo veía Koolhaas.

Ha vuelto a seleccionar un continente que se repliega ante la fuerza que tiene el contenido. Porque el otro camino hubiera supuesto dar un paso en una dirección incierta, levemente vislumbrada, que la institución, a pesar del planteamiento del concurso, ya no está dispuesta a dar.

Desde una posición diametralmente opuesta, la ampliación de Koolhaas establece como eje fundamental del proyecto el análisis del objetivo planteado por el MoMA. La estrategia es avanzada y ambiciosa tal y como se solicitaba, acertadamente, en el planteamiento del concurso por parte del MoMA. El concepto inicial se cuestiona para la reconfiguración absoluta de lo antiguo y proponer un nuevo Museo. Propone una operación en la cual se intenta mantener lo que es positivo del esquema global del museo, se desecha todo aquello que es disfuncional en estos tiempos, y se generan nuevas posibilidades, dejando abierto aquello que es impredecible o indeterminado. Pone en crisis el concepto de museo y el de 'moderno' para intentar abordar la solución del proyecto.

La escritora Gertrude Stein afirmaba que se puede ser museo o se puede ser moderno, pero no se puede ser ambas cosas. Ser moderno es ser actual, es ser transgresor, implica ruptura con el pasado o con una situación preestablecida y conlleva un cierto grado de experimentación y de novedad. Un museo, por el contrario, es conservador, un lugar para la contemplación, exposición, conservación y estudio de objetos de culto, obras, en la mayoría de los casos, ya consagradas. El MoMA desde su concepción se había alejado de esta idea tradicional de museo, con acierto indudable. Pero la ruptura con lo anterior se realizó para imponer una nueva situación que, a su vez, le condujo al éxito. Y al mismo tiempo, este éxito ha conllevado la búsqueda de mecanismos para mantenerse en la posición privilegiada que ha alcanzado.

Es decir, si para crear una institución, y más si es artística, hay que tomar posturas arriesgadas que tiendan a conservar ese poder, es comprensible que se tienda a replegarse y calibrar mucho más las decisiones. Es entonces cuando el museo como institución prevalece sobre sus contenidos, invirtiendo el discurso: si al principio el museo estuvo al servicio de la arquitectura, ahora es la arquitectura la que se somete a la institución. Y es en ese momento cuando la capacidad de provocación desaparece.

Para saber más

• Proyecto de Rem Koolhaas para el MoMA.
• Proyecto de Yoshio Taniguchi para el MoMA.

Por MARÍA FULLAONDO*

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*María Fullaondo es doctora arquitecta y miembro del estudio IN-fact arquitectura.

La reinvención del Moderno (I)

Han pasado 80 años desde la celebración de la primera exposición de arquitectura (1932) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y resulta bastante complicado, por no decir casi imposible, el encontrar una entidad que haya influido de una manera tan determinante en el inicio y posterior desarrollo de la arquitectura moderna americana.

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Maqueta de la solución de Taniguchi.

Todos los acontecimientos, exposiciones, y actuaciones realizadas por el MoMA, en mayor o menor medida, ponen de manifiesto la envergadura de esta institución. Al mismo tiempo, explican dónde se asienta gran parte del poder y el prestigio que se ha ganado en el panorama cultural del siglo XX. Desde este punto de vista, no se puede obviar la mayor y última ampliación llevada a cabo por el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En noviembre de 2004, tuvo lugar la reapertura del denominado 'Nuevo MoMA'.

Antes de eso, el 8 de diciembre de 1997, el proyecto del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi ganaba el concurso de ampliación. Fue un largo proceso, encaminado a definir el futuro de la entidad y a establecer las necesidades institucionales, espaciales y públicas del Museo del siglo XXI. La adquisición del Hotel Dorset, en la calle 54 y dos solares adyacentes al MoMA, en la calle 53, inician el proceso de 'Reinvención del Moderno', tal y como se llamó a toda la operación. No se trataba, simplemente, de una ampliación sino también de una reinvención.

Por primera vez en la historia del MoMA, la elección del proyecto se realizó mediante concurso, variando la estrategia de selección que había presidido las anteriores obras del Museo. El proceso se estructuró en varias fases: una primera fase de reflexión, debate y auto análisis, seguida del concurso de arquitectura, propiamente dicho. El concurso a su vez se dividió en dos partes. A diferencia de un concurso de arquitectura convencional, se invitaba a diez arquitectos a generar respuestas a las condiciones del solar y a las necesidades programáticas y conceptuales del Museo, más que a dar una solución formal concreta. Los arquitectos elegidos para desarrollar esta primera fase fueron dos holandeses, Wiel Arets y Rem Koolhaas; dos suizos, Bernard Tschumi y el estudio de Jacques Herzog y Pierre de Meuron; dos japoneses Toyo Ito y Yoshio Taniguchi; dos americanos, Steven Holl y la firma Tod Williams/Billie Tsien; un francés, Dominique Perrault y, por último, un uruguayo, Rafael Viñoly.

De esa primera fase salieron los tres finalistas encargados de definir una propuesta concreta para el nuevo MoMA: Yoshio Taniguchi, Bernard Tschumi, Jacques Herzog y Pierre de Meuron. En este marco, resultaría demasiado extenso profundizar en los diez proyectos presentados, por lo que se ha optado únicamente por dos soluciones que permitirán abordar un análisis comparativo bastante clarificador.

Las dos soluciones elegidas son, obviamente, la propuesta ganadora del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi y la del arquitecto holandés Rem Koolhaas. Koolhaas es ese tipo de personajes que consigue definir y establecer con una precisión casi matemática la cuestión o 'problema' de fondo. Y es, precisamente, esa interpretación la que más interesa del proyecto del OMA y probablemente sea también lo que condicionó su no pase a la segunda fase del concurso.

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Planos de la propuesta de Taniguchi.

El Museo estableció seis cuestiones fundamentales de partida:

• Las condiciones urbanísticas
• El contexto urbano
• El jardín
• La calidad y cualidad de los espacios públicos
• La dignificación de las áreas administrativas
• Y, por último, la consideración de la historia arquitectónica del Museo

Por su cuenta, Koolhaas añadiría una más: el encuentro con el espíritu de la institución, probablemente la más relevante al tratarse de una entidad como el MoMA.

La primera diferencia entre las dos propuestas se descubre desde el inicio en la forma de expresión de las ideas. Como se ha dicho, el objetivo principal de la primera fase era la exploración de las estrategias conceptuales básicas para el futuro desarrollo de la totalidad del Museo. El procedimiento propuesto era idóneo para el arquitecto holandés, dada su extraordinaria capacidad de comunicación. En la arquitectura de Koolhaas, casi siempre, existe una vocación de traspasar los límites y las fronteras del lenguaje arquitectónico tradicional mediante la representación de la arquitectura más allá del objeto arquitectónico. Un libro era el formato elegido para contar el proyecto; imágenes, collages y textos ilustraban y narraban todo el discurso que, por otra parte, resultaba ser tremendamente certero en el análisis de la institución. El contenido informativo descriptivo en sentido convencional llegaba, incluso, a desaparecer.

La metodología proyectiva de Taniguchi, por el contrario, desemboca en un resultado específico, se materializa en una imagen y una arquitectura concreta. Taniguchi optó por la forma de expresión tradicional, documentación planimétrica, plantas, secciones, esquemas y croquis que mostraban un pronóstico increíblemente exacto y extraordinariamente representativo de lo que habría de ser el nuevo MoMA.

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La idea de Koolhaas.

Rem Koolhaas ha expuesto en numerosas ocasiones su idea de que la arquitectura, hoy en día, está eclipsada por la metrópolis y, con más motivo, si la ciudad de la que estamos hablando es Nueva York. Por tanto, entiende que la única opción posible para la realización del proyecto era introducir y admitir a la ciudad en la arquitectura: Manhattan dentro del MoMA. Para ello, básicamente, planteaba tres operaciones. Primero eliminar todos los espacios cerrados de la planta baja a excepción de las comunicaciones y elementos de servicio; hacer descender al jardín una planta bajo el nivel de calle para evitar que actúe como barrera; y rodear el perímetro con un estrecho patio hundido que se convertiría en el auténtico acceso al interior del edificio. De esta manera, la antigua planta baja pasaba a considerarse una única superficie, continua y urbana; las dos calles se hacían homogéneas, permitiendo la situación de distintos accesos y ampliando las posibilidades de los flujos y circulaciones de los visitantes. Y por último, la nueva planta del jardín se reconvertía en isla urbana y vestíbulo del Museo.

La actitud de Taniguchi fue la opuesta. La relación se establece hacia el interior, es introspectiva, hacia la arquitectura del Museo y no hacia la ciudad. Intencionadamente, se huye de la modificación substancial, evitando que la transformación de la fisonomía urbana se revele demasiado audaz o diferenciadora. Subraya la diferencia preexistente entre las dos calles que delimitan la institución. La calle 53 comercial, frente a la calle 54 mucho más acorde, según el arquitecto, con el espíritu de un museo de arte, por lo que se reconfigura como antesala del Nuevo Museo.

La ampliación gravita en torno al Jardín de Philip Johnson, que queda flanqueado por dos nuevos elementos de similar carácter compositivo. En el oeste, un volumen que acoge la entrada, vestíbulo y nuevas galerías y en el del este, la biblioteca y el departamento educativo. En el antiguo Museo el diálogo entre el Jardín y los edificios quedaba establecido mediante un eje transversal a las calles. Ahora se añade un nuevo eje, longitudinal, paralelo a la calle 54, pero siempre manteniendo el Jardín como centro físico y metafórico. Quizá, lo más sorprendente y brillante de la solución de Taniguchi se manifiesta en la resolución de la fachada del Museo en la calle 53, entendida como una representación de la arquitectura del Museo, una secuencia histórica, una fachada-collage.

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Koolhaas contó el proyecto en un libro.

Si observamos la dificultad de organizar tal variedad de funciones, programas y espacios, ambos proyectos resultan de una extraordinaria limpieza y claridad compositiva. Sin embargo, las dos soluciones son también, en este aspecto, antagónicas. El programa expositivo en la solución de Koolhaas se concentra en un nuevo volumen de seis plantas cuadradas, generadas al proyectar la fachada de la torre de Pelli sobre la calle 54. La nueva caja se extiende a lo ancho de la manzana desplazando, claramente, el centro de gravedad del Museo hacia la nueva ampliación. El elemento nuevo absorbe a los existentes, dando origen a una nueva entidad. Cada una de las plantas del antiguo edificio MoMA, al quedar liberadas, acoge a los departamentos del museo. Sobre la caja se proyecta otro volumen de silueta triangular, cuya forma responde a la normativa zonal, y que alberga el resto del programa museístico, biblioteca, programa educacional, restaurante, estudios, talleres etcétera. En el extremo este, sobre el edificio de Johnson, se sitúa la torre administrativa o MoMA Inc., tal y como la ha llamado el arquitecto.

Para solucionar los problemas de transporte y movilidad en un edificio de gran tamaño, propone un nuevo sistema de comunicación que bautiza con el nombre de Odisea. Consiste en una plataforma que combina el movimiento vertical propio del ascensor con el movimiento en diagonal de las escaleras. Una trayectoria fluida que atraviesa todo el museo desde las galerías hasta el triángulo vertical.

Taniguchi opta por combinar los antiguos espacios expositivos reformados con las nuevas galerías situadas en el solar del antiguo hotel, articulados en las primeras seis plantas a través de distintos bloques funcionales. De esta manera, frente al esquema de Koolhaas, la parte más pública del museo se expande por la totalidad del MoMA. Los departamentos aparecen sobre la ampliación y las oficinas sobre el edificio de 1939.

La circulación y comunicaciones se organizan en una espina longitudinal mediante escaleras y ascensores que recorren toda la fachada trasera del antiguo MoMA, conectando con la ampliación.

Para saber más

• Proyecto de Rem Koolhaas para el MoMA.
• Proyecto de Yoshio Taniguchi para el MoMA

Por MARÍA FULLAONDO*

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*María Fullaondo es doctora arquitecta y miembro del estudio IN-fact arquitectura.

Arquitectura de pesadilla

• ¿En qué se parecen 'Charlie y la fábrica de chocolate' y la Tupper Home de Jaque?

Por DIEGO FULLAONDO*

El domingo pasado vi con mis hijos 'Charlie y la fábrica de chocolate' de Tim Burton. Unos días antes había estado ojeando el último Croquis, 'Prácticas Arquitectónicas', en el que, con la exquisita pulcritud que maneja la revista, se mostraban las últimas producciones de algunos de los estudios españoles más reconocidos en la actualidad. En el homogéneo cocido arquitectónico de indudable calidad media, destacaban, como una stripper en un convento, las propuestas de Andrés Jaque. Mientras contemplaba los decorados del interior de la fábrica de chocolate de Willy Wonka, no pude evitar acordarme de la Tupper Home de Jaque.

El mundo de 'Charlie y la fábrica de chocolate', de Tim Burton.

Tres consideraciones con respecto a esta asociación que me han ofrecido las extrañas y desesperanzadas navidades que vivimos:

La primera y más obvia son las similitudes físicas entre el espacio recreado por uno y construido por el otro. Ambos transmiten la inquietante sensación de estar habitando el espacio de un sueño, un espacio verosímil pero irreal. Al igual que en 'Alicia en el país de las maravillas' de Carrol, las cosas están donde debían estar, pero un poquito desplazadas; o son ligeramente más grandes; o tienen un color demasiado intenso (saturado dicen ahora lo más modernos). El conjunto adquiere un aspecto reconocible y cotidiano, pero curiosamente artificial, que se adhiere a nuestra memoria como una garrapata.

Esta estrategia de deformación, malformación o hipertrofia de algún aspecto de la realidad es perfectamente válida y ha sido utilizada en infinidad de ocasiones a lo largo de la historia del arte y la ciencia. Sin embargo, cuando invade la totalidad de la obra, la lanza inexorablemente al territorio de lo onírico. El ejercicio de rellenar los agujeros negros que dejan nuestros sueños es extremadamente complejo. En demasiadas ocasiones, supongo que mediante algún mecanismo de regresión al útero materno que desconozco, se recurre a lo ingenuo, lo infantil o simplemente lo absurdo, como engrudo aglutinante de las perversiones soñadas que sí han conseguido viajar hasta nuestro yo consciente. Naíf es el pretencioso nombre con el que hemos denominado a todo este conjunto de actos fallidos y prescindibles con los que algunos han pretendido mostrar las profundidades del ser humano.

No creo que este sea el caso ni de Burton ni de Jaque. Aunque sí me parece entrever algunos tics recurrentes y cansados en sus obras, que precipitadamente interpretados empujan hacia una lectura demasiado ingenua de sus propuestas.

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La 'Tupper Home' de Jaque.

La segunda tiene que ver con la fórmula mágica del cine del denostado mundillo de Hollywood: para tener auténtico éxito comercial hay que hacer películas para niños que gusten a los mayores. Formulación terrorífica por su crudeza, por su precisión y, desde un punto de vista más personal, por el lugar que nos reserva a los 'mayores'. Lo cierto es que un personaje aparentemente independiente del sistema, en algunos casos hasta contestatario, como Tim Burton, le ha cogido muy bien la medida a esta pócima del éxito.

Esta contradicción o paradoja, según se prefiera, también se produce en el ámbito de lo arquitectónico. Curiosamente, las propuestas de los arquitectos autodenominados 'outsiders' del sistema son mucho más sistemáticas y homogéneas en su desarrollo que aquellas que provienen de los aceptan humildemente su papel convencional en el engranaje social. Es sorprendente cómo el discurso que acompaña a la gran mayoría de los 'modernos' de la escena cultural responde a un patrón rabiosamente uniforme. Esta homogeneidad asusta, al menos tanto como el poder de la rueda oficialista.

Si recurrimos al humor, que ya sé que no es una actitud demasiado valorada entre las hordas modernas, podemos esbozar un telegráfico manual para la redacción de la memoria de un proyecto auténticamente en consonancia con nuestro tiempo:

• Todo es política. La justificación y motivación profunda de todo acto debe ser política. De no ser así, el acto debe considerarse superficial y gratuito y por lo tanto deleznable. Toda actividad humana debe dirigirse a la construcción de una sociedad más democrática, igualitaria y participativa (a partes iguales, claro). No se suele explicar con demasiada claridad en qué medida y de qué forma la reforma de, por ejemplo, un cuarto de baño puede recoger estos conceptos, pero es igual, deberá hacerlo (o decir que lo hace).
• La respuesta a todos los problemas está en la ecotecnología. Una adecuada combinación de estos dos factores (se permiten ligeras variaciones en la dosificación de uno y otro), garantiza la obtención de resultado plenamente satisfactorio para la sociedad, al mismo tiempo que tranquiliza la conciencia culpable del autor.
• Por último y no menos importante: hay que ponerle un nombre rarito a aquello que se ha hecho. Pegadizo y ocurrente. Puede ser una buena estrategia la utilización del inglés, por aquello de internacionalizar el producto. La aliteración tampoco funciona mal. O los acrónimos. O… En fin, cualquier cosa que garantice que el nombre quedará grabado en la memoria del receptor, por supuesto independientemente de su contenido real.

Afortunadamente, la calidad de los resultados de este tipo de discursos está con frecuencia muy por encima de aquello que parecían anunciar. Eso nos salva por el momento.

Una escena de 'Charlie y la fábrica de chocolate'.

Hay un aspecto final que sí me parece pertinente destacar de muchas propuestas (todavía mayoritariamente sólo eso) que se están realizando desde algunos estudios de arquitectura jóvenes y brillantes. Más allá de nuevos mundos soñados o de pensamientos únicos que supuestamente cuestionan el sistema. La mayoría de ellas lanza una imagen de ligereza y provisionalidad que choca frontalmente con los conceptos de estabilidad y permanencia característicos de la arquitectura. Es muy cierto que en ocasiones contemplo Palacios de Congresos o Museos de Arte Contemporáneo recién inaugurados y me invade la sensación de estar frente al Partenón griego. Limpios, puros y eternos. Hay una extraña contradicción profunda entre esta forma de entender la arquitectura y los tiempos veloces y sostenibles que recorremos. Demasiada masa, demasiada inercia, demasiada energía, para obtener un resultado puede que hermoso, pero definitivamente mínimo en relación con los medios que utiliza.

La crisis actual no hace sino acentuar esta sensación de lujo injustificable de la arquitectura. Caminamos hacia tiempos de precariedad. Intuyo que la imagen de la arquitectura del futuro se aproximará efectivamente a lo ligero y provisional como preconizan los estudios más vanguardistas. Pero, más por motivos de falta de recursos físicos reales que por otro tipo de consideraciones universales.

* Diego Fullaondo es arquitecto y uno de los directores del estudio IN-fact arquitectura.

Espacios frágiles y diagramas tridimensionales

Por MARÍA A. SALGADO DE LA ROSA*

En mi modesta búsqueda de información sobre los límites materiales del espacio, he tropezado casi sin quererlo con el concepto de fragilidad aplicado a la arquitectura. Estrictamente hablando, se define como frágil aquello que es débil por naturaleza o que tiende a romperse con facilidad. Esta definición que resulta antagónica respecto de las propiedades materiales de la arquitectura, se presenta, sin embargo, como una cualidad no exenta de belleza y fascinación, que puede incluso resultarnos ciertamente exótica cuando recordamos los paneles de arroz con los que se compartimenta el espacio en la arquitectura tradicional japonesa.

Hablo de tropiezo porque cuando más estudiaba las nuevas propuestas inmateriales de la nueva arquitectura, más tendía a separar las propiedades fisiológicas o psicológicas del espacio de las materiales, cuando en realidad dicha frontera es difusa.

Digamos que tuve esta revelación al visitar la exposición titulada 'Frágil' que se exponía en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia. A través de una selección de obras pertenecientes a doce artistas contemporáneos de distintas edades, se trataba de hacer notar la fuerza estética de lo delicado. Pero por encima de todo esto, lo que realmente llamaba la atención era la capacidad que parecían poseer dichas obras para transformar el espacio en el que estaban situadas.

Stalk Room. Proyecto de instalación del artista Andy Goldsworthy para la exposición 'Frágil'.

Con la instalación Stalk Room, construida expresamente para esta exposición, el artista Andy Goldsworthy divide la gran sala en la que se sitúa con una estructura realizada a base de finos tallos de enea que se unen mediante espinas de endrino. Dicha estructura se presenta como un tabique de gran ligereza que, ajustado a las paredes laterales de la sala, va de suelo a techo dejando como único hueco de paso posible un círculo en su parte central. Hueco imposible de traspasar si no es mediante un salto propio de un acróbata de circo.

La sala provista de dos entradas distintas situadas en extremos opuestos, permite que el visitante pueda acceder a ambos lados de la misma a pesar de que la trama de Goldsworthy nos impida el paso, para así contemplar la totalidad de la sala desde dos puntos de vista distintos.

A corta distancia, la estructura es de una fragilidad que asusta. Cualquier leve movimiento puede hacer que caiga conquistando así la totalidad de un espacio que solo se había perdido en su recorrido físico.

Instalación Sin título (construcción en ángulo recto), del artista americano Fred Sandback, 1987.

La obra de Goldsworthy no es la única que llama la atención por la capacidad de transformación de un espacio. Las estructuras a base de hilos del americano Fred Sandback, deberían interesar especialmente a los arquitectos ya que traslada al espacio físico conceptos propios del plano y el dibujo de la arquitectura. Los hilos son asimilables a la línea, mientras que suelos y paredes son el plano.

Sandback construye dibujos de arquitecturas, adaptándose a las características de las salas y valiéndose de la fuerza del color. La capacidad de crear y transformar un espacio mediante hilos es la misma que cuando se trazan líneas deliberadamente en un dibujo; ambas son arquitectura.

Pero sin duda para mí, el mayor descubrimiento en términos de experimentación espacial ha sido la obra del artista de origen alemán Gego. Hija de judíos alemanes huidos a Venezuela durante la represión nazi, Gego (Gertrud Goldschmidt) logró terminar sus estudios de arquitectura en Caracas llegando incluso a trabajar como arquitecto por unos meses.

Volcada en su trabajo como diseñadora, Gego comenzó a trabajar en lo que sería el núcleo central de su obra, la retículas ambientales. Obsesionada con conceptos como la traslación de la línea y el plano al espacio tridimensional, la relación entre mapa y diagrama y otros términos más relacionados con la materia como la unión entre piezas y la transición entre formas, la obra de Gego especialmente sus retículas, nunca llegaron a desprenderse de su aprendizaje como arquitecto.

Instalación en el centro Simón Bolívar Parque Central titulada Cuerdas, de la artista Gego en Caracas, 1972.

Las retículas de Gego, en apariencia ligeras y frágiles pero con una presencia imponente, son capaces de dominar y alterar la percepción espacial desde la presencia de la ausencia. Estas instalaciones resultan más actuales que nunca y suponen en sí mismas un ejercicio diagramático potentísimo. De hecho, algunas de sus retículas se asemejan a muchos proyectos de arquitectura que se desarrollan en la actualidad, especialmente cuando aparecen representados mediante estructuras alámbricas en una pantalla de ordenador.

Giles Deleuze definió que el diagrama ya "no era tanto un objeto auditivo o visual sino un mapa, una cartografía extensiva al ámbito social". Según él, las Reticulárea de Gego bien podrían considerarse diagramas, con lo cual no podría estar más de acuerdo.

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* María Asunción Salgado de la Rosa es doctora en Arquitectura.

Insolación

Por MARÍA A. SALGADO DE LA ROSA*

Entre las obsesiones de los arquitectos y urbanistas encargados de los grandes desarrollos de vivienda de las ciudades pioneras en la Revolución Industrial, estaba el generar un mayor intercambio entre las estancias interiores de las viviendas y el ambiente exterior.

En la película Sunshine, un astronauta de la nave Icarus II se recibe un baño de luz solar.

No sólo se trataba de evitar la inhalación nociva de los humos de cocinas y chimeneas, sino también de impedir la propagación de epidemias en condiciones de máximo hacinamiento, como las que se daban en las ciudades. En aras de una mayor salubridad, el sol jugó un papel muy importante al identificar los médicos soleamiento con salud.

No es que la arquitectura de épocas anteriores hubiera permanecido ajena a los aspectos volumétricos y espaciales de la luz natural, sino que, desde ese momento, el sol en todas sus facetas se convirtió en objeto central de la arquitectura, muchas veces sin quererlo.

Cuántos análisis sobre arquitectura y luz ha dado la crítica de arquitectura desde el movimiento moderno. Tantos como estudios sobre la obra de arquitectos cuyas construcciones podían ser leídas a través de la luz, penetrando por sus huecos, o qué carácter le confería la iluminación ambiental que lo rodeaba. En definitiva, odas a la luz difusa nórdica y epopeyas de la intensa luz mediterránea.

En todos estos escritos, daba la impresión de que la arquitectura se adaptaba a unas cartas ya repartidas, las de las propiedades de su propio sol. El arquitecto proponía y el sol disponía. La luz eléctrica o luz del hombre poco tenía que decir al respecto... hasta el siglo XXI.

El motivo por el que comencé a reflexionar sobre el tema surgió al investigar, por pura casualidad, diversas informaciones y propuestas todas ellas relacionadas con la luz del sol y la arquitectura.

'Tomando el sol' bajo la luz abstracta del Proyecto Perpetual (Tropical) Sunshine, instalado en Lyon, 2005-2008.

Por un lado, preparando una conferencia sobre Cine y Arquitectura, decidí analizar las ambientaciones de la película del británico Danny Boyle Sunshine (2007), una cinta de ciencia ficción con grandes dosis de verosimilitud. En esta película, un grupo de astronautas realizan una misión suicida para hacer estallar una carga nuclear en un sol moribundo, con el fin de salvar a la humanidad de un mundo glacial. Más allá de cualquier otra moralina pseudo-ecológica, la cinta ponía de manifiesto la dependencia psicológica y fisiológica de los rayos del sol para el ser humano.

Por otro, en un artículo del dominical de El país del pasado 28 de septiembre, los científicos vaticinaban como terminaría nuestro planeta dentro de miles de millones de años, con un sol gigantesco que engullirá a una tierra ya yerma por la ausencia del CO₂, (sí, sorpresa, moriremos cuando se nos acabe el dióxido de carbono, cuyas concentraciones a pesar del efecto invernadero, son bajísimas si las comparamos con los periodos anteriores a la aparición del primer homínido).

Según todas las previsiones, el sol ha incrementado su energía en un 33% y la tendencia es que se haga cada vez más caliente.

Y si esto ya se sabe, ¿por qué se siguen realizando propuestas de futuro que anuncian la agonía de nuestro sol? La respuesta no puede ser otra que el miedo.

No es sólo que nuestra existencia dependa de él, sino que no podemos concebir una vida en la que se nos racionen ciertas dosis mínimas de soleamiento.

Acerca de este tema, nos llegan desde Suiza dos reflexiones en forma de propuesta arquitectónica. La primera es el proyecto Diurnisme del arquitecto Philippe Rahm, presentado en 2007 en el Centro Pompidou de París. La segunda, de la mano del equipo suizo Fabric, se titula Perpetual (Tropical) Sunshine, y se plantea como una instalación de arquitectura en espacio urbano.

Proyecto Diurnisme, del arquitecto suizo Philippe Rahm & Associates. Centro Pompidou de París, 2007.

El proyecto Diurnisme se plantea como la reproducción de las condiciones nocturnas en presencia de luz artificial perpetua. Resulta muy interesante la reflexión de partida que realiza el arquitecto para desarrollar su propuesta y que nos devuelve a la Revolución Industrial.

Rahm se basa en los estudios sociológicos que se realizaron cuando, a lo largo del siglo XIX, se instaló la luz eléctrica en las ciudades.

El principio generador del alumbrado eléctrico pretendía 'crear día durante la noche'. Pero un proyecto que a priori sólo habría de traer ventajas, ocasionó nuevas patologías a sus habitantes, como el insomnio, a la vez que motivó nuevos comportamientos que hoy perduran, como el noctambulismo.

En este sentido, Rahm se propone reinventar la noche como una extensión artificial de la mañana, reproduciendo físicamente las condiciones de la noche durante el día solar. Esto se consigue en una sala con luz artificial con longitud de onda superior a 600 nanómetros, que es percibida por los ritmos de la melatonina como niveles de noche real.

Proyecto Perpetual (Tropical) Sunshine, del equipo de arquitectos Fabric. Instalación en Lyon, condiciones nocturnas, 2005-2008.

En contraposición a esto, el equipo Fabric, plantea en su proyecto Perpetual Sunshine una arquitectura climática temporal que emite luz y calor. Mediante una pantalla compuesta de varios cientos de luces infrarrojas, son capaces de recrear las condiciones lumínicas y de temperatura de los rayos del sol situados en el paralelo 23 del hemisferio sur.

Este proyecto se define como una arquitectura desplazada en el espacio, en términos de tiempo y clima, que permite a sus usuarios disfrutar de un viaje virtual por el Trópico de Capricornio. Mediante instalaciones como ésta, se permite recuperar los espacios comunes de la ciudad y la ocupación de las terrazas de los cafés en situaciones de clima adverso.

El sol vuelve a estar presente como protagonista en estas propuestas. Sin embargo, ambos proyectos, a pesar de ser arquitecturas que convierten el sol en sujeto de su planteamiento, ya no dependen de él. Se valen de sus propiedades para encontrar nuevas vías de experimentación ambiental, de nuevo se recupera el control.

Para saber más

• Web de Philippe Rahm
• Web de Fabric y el proyecto Perpetual (Tropical) Sunshine
• Reportaje de El País Semanal, titulado 'La primera vida', sobre la evolución de la vida en la Tierra.

*María Asunción Salgado de la Rosa es doctora en Arquitectura.

La Fuente Mágica de Montjuïc, Poblo Novo y Torre Agbar

La Fuente Mágica es uno de los referentes más importantes de Barcelona. La fuente fue encargada a Carles Buigas, con motivo de la Exposición Universal de 1929. Su idea fue totalmente innovadora, incorporó movimiento en el agua y le añadió luz, color y sonido.

Creó la fuente como si fuera un río que nace al pie del Palacio Nacional y que en forma de aguas bravas se precipita montaña abajo hasta llegar a la Fuente Mágica, para acabar muriendo en el mar, en la avenida Maria Cristina.

He pasado por allí muchas veces pero nunca coincidió con el espectáculo. Por fin lo vi y me pareció único. Una simbiosis perfecta entre arquitectura, música, elementos y colores...Toda una clase de composición arquitectónica. Esta justo al lado del Pavellon de Mies para la Expo del 29.

Algún detalle de zona de Poblo Novo que tiene muchas particularidades, ademas de ser una zona de expansión, conserva todavía la mezcla entre la zona industrial y residencial, siendo un referente de la nueva arquitectura que se esta creando en Barcelona.


Algunas fotos tomadas desde una perspectiva donde se mezclan edificios incluyendo la Torre Agbar y la trama urbana.

Hasta hace poco el paisaje urbano barcelonés era dominado por el aún incompleto perfil de la emblemática Iglesia de la Sagrada Familia (algún día tendré que dedicarle un post), pero desde hace poco le ha salido un competidor: la Torre Agbar, diseñada por el internacionalmente reconocido arquitecto Jean Nouvel, en colaboración con el estudio barcelonés b720 Arquitectos.

Nouvel es el arquitecto francés más reconocido del momento, y ha sido reconocido con el máximo galardón en Arquitectura, el Premio Pritzker 2008 (los motivos por los que el jurado otorgó el premio se desmenuzan detalladamente vía Urbalis). Dueño de un sugestivo talento por el diseño interior y de un lenguaje arquitectónico que, si bien utiliza materiales como el metal y el vidrio, se presenta más refinado que el High Tech. Nouvel ha sido reconocido además con el premio “Grand Prix D’Architecture” en 1987 y el “Equerre d’Argent” por sus numerosos proyectos, tanto de carácter arquitectónico como interiorista. Es más, Brad Pritt ha llamado a su hija Shiloh Nouvel Jolie-Pitt, dado que el famoso actor norteamericano se declara admirador ferviente del arquitecto galo.

“Este no es un rascacielos en el sentido norteamericano de la expresión: es un desarrollo único en el medio de esta calmada ciudad”, dice Nouvel a propósito de su Torre Agbar. “Pero no es la esbelta, nerviosa verticalidad de las agujas y campanarios que salpican frecuentemente las ciudades horizontales. Es, en cambio, una masa fluída que ha perforado el suelo, un géiser bajo una presión permanente calculada”. Novel hizo ésta referencia a favor de su cliente, AGBAR, la compañía de Aguas de Barcelona.

La verdad es que la metáfora del un géiser me parece exagerada. Un géiser es un fenómeno temporal, de una siempre cambiante conformación etérea que dista mucho de la geométrica contextura del edificio de Agbar. Es más, muchos han asociado la forma de la torre con una bala, un supositorio, un dildo y no han faltado referencias fálicas. Para ser franco, la primera vez que la ví me figuré que fue pensada como una alusión a la nave principal de la Sagrada Familia, que tendrá una forma similar, pero no pude evitar pensar lo mucho que se habría divertido Sigmund Freud psicoanalizando a Nouvel.

Más allá de las metáforas, el hecho es que la Torre Agbar se yergue solitaria con sus 144.4 m frente a la Plaza de las Glòries Catalanes.

El concepto se basa en dos cilindros ovales no concéntricos coronados por una cúpula de cristal.

El cilindro interior contiene las circulaciones y los servicios y engarza las 31 plantas elípticas, las cuales se hallan libres de columnas.

El cilindro externo presenta dos pieles: una interior de concreto recubierta de una placa de aluminio y la otra compuesta de 59,619 placas de cristal, generando una colorida fachada de más de 40 tonos diferentes que asemejan un cuadro puntillista. Entre ambas membranas se genera un colchón de aire que facilita la ventilación del edificio.

La superficie de esta construcción evoca el agua: suave y continua, pero también vibrante y transparente porque se manifiesta en sí misma en colores profundos - inciertos, luminosos y matizados” continúa Nouvel. “Esta arquitectura viene de la tierra pero no tiene el peso de la piedra. Podría ser un eco lejano de las viejas obsesiones fomales catalanas, arrastradas or un viento misterioso desde la costa de Montserrat”.

Y es que es de noche cuando se convierte logra su mayor atractivo, convirténdose en un gigantesco farol multicolor. 4500 luminarias de diversos colores dan vida al espectáculo luminoso que la ha hecho famosa mundialmente. Utilizando un sofisticado sistema LED , el cual permite un mejor rendimiento lumínico y un matiz de luz más uniforme, a la vez que se optimiza el consumo de energía.

El interior de plantas libres y múltiples ventanas ofrece al usuario las visuales más preciadas en Barcelona mientras el trabajado colorido de sus ambientes más conspicuos -auditorios, cafeterías y oficinas- deja clara la destreza del proyectista tan reconocida en sus proyectos desde Lyon a Tokio.

vista de la sagrada familia

cafetería

Nadie puede negar que la torre se ha constituído en un importante referente en la memoria colectiva de la población, aunque a no todos los barceloneses les agrade. Y si bien no se puede negar la calidad en el diseño per se del edificio, me preocupa que éste vaya a ser el inicio de una tendencia que llegue a poblar Barcelona de rascacielos hechos de una fábrica menos talentosa que la deNouvel… sería una pena.

Para ver la torre Agbar cambiando de colores presiona sobre el video.